海筆子成員在糖廍公園搭帳篷，準備〈樟腦震盪時代──來自人與人偶的詩劇〉的演出（攝影：王子豪）。
對世界感到難耐的時候，有的人會建築堡壘保護自己；有的人會自願失憶，讓自己不那麼難受。「海筆子」則是搭起一座帳篷，在帳篷裡面創造一個異世界，突兀地矗立出在文明社會中，成為一個對著觀眾敞開、而對著現實挑釁的結界。
重逢
睽違五年多，這座帳篷將再度搭起，2024年3月23日起，「海筆子」〈樟腦震盪時代──來自人與人偶的詩劇〉將在台北萬華糖廍文化園區，為期一週的六場演出。
從上個週六（3/16）搭篷開始，從騎著三輪車的小朋友、到出來曬太陽的街坊鄰居，或是遠觀、或是走近翻翻傳單，無一不被這座陡然出現在空地上的圓頂帳篷勾起好奇。
搭篷前一天，我與海筆子資深參與者林欣怡約在永樂市場旁的咖啡店，抓著他在工作與排練間的一小段空檔，詢問著帳篷劇與這次的演出。
海筆子這次也將搭出那座半徑6公尺、高近6公尺樓的圓頂帳篷。帳篷內是木工打造的舞臺、觀眾席…等。強烈的「手工感」，是海筆子帳篷劇高度辨視性的獨特外顯風格之一。
但帳篷劇的本質，並不在「圓頂帳篷」這樣的形式。
林欣怡回憶，像是2012年在南投清流部落、廬山部落、以及新北溪洲部落演出的〈孤島效應──過客滑倒傳說〉，使用的就是台灣戶外流水席常用的接龍帳；而2006年演出的〈野草天堂〉，則選擇在樂生療養院的中山堂（已於2008年的樂生強拆後拆除）、及中正紀念堂的實驗劇場，進行室內的演出。
形式當然是能被打破的。那麼除去帳篷後的「帳篷劇」，會是什麼？
在同樣是海筆子成員羅皓名的文章〈關於桐島聰、東亞反日武裝戰線與「1968」的末路〉也處理到了1970年代，日本安那其青年以「流民」作為連結主體的實踐；這種從行動者主體焦慮出發的行動，與戰後初期以大結構論述支撐的左翼路線的不同；而「帳篷劇」是對此的一種「反應」。
進入集體的場域
海筆子主要倡導者之一的櫻井大造，用「帳篷場」的概念，來描述帳篷劇的本質。
櫻井大造認為，人類的「集體」是通過「武器」形成的，透過戰爭（武器的交流），再生出各種類型的「共同體」，而大都市的民眾基本上都是從共同體被驅逐而來的「流民」，在「國民國家」解體的流向中，正化為一個個「群」，他把大都市視為「群島」；櫻井大造認為，最迫切必須面對的，是這樣的「群」，是否可以不通過武器的交流，抵達「集體」的道路？問題；而「帳篷場」則是對此的一種實踐。
這個說法太玄妙了。林欣怡試著給我的一種解釋：帳篷劇試圖討論個人和集體，如何面對現在的社會和歷史。但個人都是孤立的，所以透過帳篷，把包括演員在內的觀看者，拉進一個世界。可以說，在帳篷劇中每一個的場景，也都是小小的帳篷；而實體帳篷，則是一種容易進入的具象方法。
海筆子的帳篷，是日本帳篷劇「野戰之月」的成員遠藤弘貴設計的，主結構由零件化的數條木桿，以三角結構擴張組成。除了搭建完成後的帳篷，有把人留在裡頭的吸引力外；在搭建方式上，也極大化的降低了技術與體格門檻，讓有意願的人，都有條件參與。
多重非線性的世界
長年觀察會發現，許多新朋友走更近海筆子的第一站，是在看完演出後、留在帳篷內的吃吃喝喝與聊天；如果有進到第二站，就是在拆台、或下次演出時，捲起袖子，參與帳篷的拆除與再次搭建。這次的劇名叫〈樟腦震盪時代──來自人與人偶的詩劇〉。但要如何介紹這齣戲？有很多的人偶，是偶劇嗎？「不是」；會介紹台灣與樟腦的歷史嗎？「不會」。那的主題倒底是什麼？我和林欣怡相視苦笑著。
帳篷劇當然還是有「劇情」的，但劇情往往非常破碎，甚至經常有前後「矛盾」的情節。我看過數次帳篷劇，清楚記得存在有數次震撼到我的段落，但無回憶出或轉述任何一段「劇情」。套用林欣怡在紀錄片〈大帳篷──想像力的避難所〉中的說法「為什麼我看不明白、聽不明白的一齣戲，可以對我造成影響」？
林欣怡最後回答我，「帳篷劇的劇情，對看戲當下的時候，是重要的。但對於介紹這齣戲，或作為看這齣戲的前題來說，是不重要的」。
海筆子帳篷劇的工作方法非常特殊，並不是先有了劇的文本、再挑選出演員成為劇中的角色。而是透過稱為「自主稽古」註釋的過程，在排練中，成員彼此剖露出自己的關注、想法、感覺、甚至是日常的生活體驗給其他成員。而這些「自主稽古」，最後會成為劇的內容與角色。林欣怡解釋，海筆子帳篷劇並沒有一個服務於戲的慎密劇情，戲的骨幹不在於劇情或文本，而在於每個場景。
在這樣的認識上，也就能理解，我在演出序文中讀到的，與其說是主題或劇情的描述，更像是撰文者櫻井大造，透露他近期的觀注與思考：記憶、人、戰爭、國家對人的異化…而除了序文以外，每個成員也在各自的場景中，用自己的方式在與成員彼此、以及觀眾對話著，使得一部戲中，存在著非線性的多重世界。
筆子成員習慣將日文漢字的「稽古」（けいこ, keiko），用中文直接讀出。
「稽古」用在技藝領域，為「排練」、「練習」的意思。
海筆子帳篷劇的「自主稽古」是一種無主題性的排練練習，不著重在演藝能力的表演上，更像是成員間對想法與身體的共享過程。
五年的長假
2018年年初，海筆子北中南三地移動帳篷的〈世界是一匹陣痛的獸〉。年底，在樂生療養院演出〈仙山蓬萊〉。接著便有五年不再有公開演出，直到去年（2023）年底海筆子才又在社子島辦工作坊，成員重新熟悉搭篷的感覺，以迎接3月的演出。
這已是海筆子最久沒有演出的一次。不只是COVID-19疫情本身，林欣怡說，疫情後許多人的生活都改變了，例如工作與生活的改變，或離開台北，或有了自己其它計畫…而且疫情一開始，大家也沒想到影響會這麼久，再等陣子、再看看的，時間就過去了。
另一個主因，當然也和疫情造成的國境封鎖，讓櫻井大造無法來台有關。但這裡也就浮現了一個台灣海筆子必須面對的問題：受起發自日本帳篷劇的台灣海筆子，即使過了二十年，仍必須依靠一個日本人，才能展開行動嗎？
想了想，林欣怡不否認往往還是由櫻井大造作為發動者的現狀。雖然海筆子過去也有幾齣戲，是由台灣成員編導的，但「海筆子成員間，彼此沒有強制的責任義務關係；更像是相互間協議出，要一起行動」。而每當櫻井大造站出來，確實是那個能讓大家安心、有力量把大家凝聚在一起的人。
當然，也有很多海筆子成員，是意識到這個問題的。2018年開始，部分成員組成的「海筆子大樂隊」，就是一個沒有櫻井大造參與的行動計畫。而最近的一年，即使最初的發動者請了長假，大樂隊仍持續運作中。如何長出台灣的帳篷劇，是一個海筆子持續在探索的問題。
城市縫隙的光
「糖廍文化園區」過去是大片板橋林家土地，1860年代，林維源設置社會慈善機構，日本時代，「仁濟院」從廣州街延伸至此，是台灣最早的精神病療養院；另外，這一帶早年種甘蔗，形成「糖廍」，林家的林熊徵與日人合資，成立「台北製糖株式會社」；1910年代後，四大糖業資本形成，本土財團退出製糖業，「台北製糖」併入三井的「台灣製糖」。
這一帶，戰後從服裝加工聚落發展到服裝商圈及社區。1997年，西園醫院打算設立老人安養院，因糖廍里居民反對而作罷；2003年SARS疫情，大理街封街，讓這邊承受了污名；2004年，仁濟院指定古蹟，鄰近的和平里里民「反對病房當古蹟」，後來市政府折衷，畫出一塊地方，做「和平青草園公園」，作為妥協。
談起這次的場地，台北萬華糖廓園區，林欣怡說「好久沒在都市中心搭帳篷了」。聽聞舞台總監一直苦惱著這次場地腹地太小，但許多成員又深被萬華在歷史與當下的生命力所吸引。
若去追溯帳篷劇的歷史，尤其是櫻井大造所延續的這一支，不難理解帳篷劇意圖貼近國家邊緣與底層社會的核心關注。在演出場域上，這樣的關注有些時候十分露骨地呈現在不正常運轉的邊陲地帶，例如在議題色彩顯著的樂生療養院、溪洲部落、社子島…但如果要踏進規律運作的社會之中，在寸土寸金的都市裡，找到一塊大到足夠搭建帳篷的空地，帳篷本身就是對文明規訓的一種挑戰。
台糖台北倉庫全區被劃為糖廍園區，在三棟市定古蹟旁，還包含了一小塊非公有地。這樣不大的一塊空地，將在3月底短短的一兩週內，成為城市中的一條縫隙，滲出魔異的光芒與歌聲。
台灣海筆子二十年演出
| 年份 | 劇名 | 演出地點 |
|---|---|---|
| 2005 | 台灣Faust | 台北市同安街紀州庵旁空地 |
| 2006 | 野草天堂—Screen Memory | 新北市新莊樂生院中山堂 中正紀念堂國家戲劇院實驗劇場 |
| 2007 | 變幻‧痂殼城 | 台北市同安街紀州庵旁空地 |
| 2009 | 無路可退 （流民寨製作，海筆子企劃） |
新北市永和福和橋下停車場 高雄市中都唐榮磚窯廠 |
| 2010 | 蝕日譚 | 新北市土城彈藥庫旁空地 |
| 2011 | 東亞絕望工廠—蝕月譚 | 台北市大直敬業二路旁空地 |
| 2012 | 孤島效應─過客滑倒傳說 （流民寨製作，海筆子企劃） |
新北市新店區溪洲部落 南投縣仁愛鄉清流部落 南投縣仁愛鄉廬山部落 |
| 2012 | 泛YAPONIA民間故事─摸彩比丘尼譚 | 新北市新店溪洲部落 |
| 2013 | 黴菌市場 默示錄 （日本野戰之月、北京流火帳篷劇社協力） |
台北市福德街「微遠虎山」空地 |
| 2016 | 七日而渾沌死 | 台北市福德街「微遠虎山」空地 |
| 2018 | 世界是一匹陣痛的獸 （日本野戰之月、北京流火帳篷劇社協力） |
（高雄）原日本海軍鳳山無線電信所 （台北）空總文化實驗室 （台南）大灣凌霄寶殿武龍宮前 |
| 2018 | 仙山蓬萊 | 新北市新莊樂生院舊院佛堂旁 |
| 2024 | 樟腦震盪時代──來自人與人偶的詩劇 | 台北市萬華糖廍文化園區 |